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Interactions
Dossier réalisé par Julien Dorra, Emmanuelle Guedj et Émilie Pitoiset

 


Sélection aléatoire
Art-Borescence, machina ex-nihilo
IMAL ou le continuum formation, production et exposition
Exposons le net-art !

 

La Revue virtuelle, documenter le virtuel

Rencontre avec Jean-Louis Boissier, artiste, commissaire d'exposition et enseignant. Retour sur la Revue virtuelle, autour de l'évolution de l'exposition de l'œuvre interactive.


- La Revue virtuelle fut pour beaucoup une première fois. Première fois que l'on pouvait voir dans un musée français, de manière continue, des pièces basées sur la technologie. Est-ce que cela a été une première pour vous aussi ?

Pour moi, c'était une étape d'une activité qui relève à la fois du commissariat d'exposition, de la théorie, et de la recherche.
En fait, nous avons fondé cette Revue virtuelle en 1990, 1991, à la demande du musée national d'Art moderne. Je précise bien « musée » car Beaubourg pourrait signifier des tas de choses. À vrai dire, le CCI [Centre de création industrielle] venait d'être réintégré dans le musée, et c'était un peu significatif de cela.

J'avais auparavant travaillé à Beaubourg pour le CCI, notamment pour Les Immatériaux, exposition qui a eu lieu en 1985. J'avais travaillé dès 1982, 1983 assez étroitement avec le commissaire Thierry Chaput. Il avait fallu plusieurs années pour monter cette exposition.

Les Immatériaux avaient ce mérite d'être une exposition atypique dans sa thématique et sa discipline. Il y avait des choses annoncées comme étant des œuvres qui venaient du musée : telle œuvre de Monory, par exemple. Et puis il y avait des choses un peu hybrides, qui avaient un statut indéfini, par exemple un travail que j'avais fait avec mes étudiants à l'époque, Le Bus, sur vidéodisque.

Je précise cela car une des raisons pour laquelle je suis revenu vers le Centre Pompidou, c'est que j'avais cette expérience de travail avec le CCI.

- Dans Les Immatériaux, il y avait donc des objets qui n'avaient pas le statut d'œuvres. Et, justement, dans la Revue virtuelle, ce qui était présenté avait un statut très technique, parfois entrepreneurial pour certains numéros qui pouvaient être perçu comme des « showcases ».

Ce n'était pas systématique. Mais on jouait sur une espèce de contradiction, qui d'ailleurs dure toujours. L'opinion prévalait à l'époque, auprès des conservateurs du musée, qu'il n'y avait pas d'œuvres.

J'avais travaillé avec les commissaires de l'exposition Passages de l'image. C'était en 1990, dans les galeries contemporaines mises en place par Christine Van Assche, en charge des vidéos et nouveaux médias au musée, Raymond Bellour, qui est un théoricien du cinéma et de l'image, et Catherine David.

Les commissaires en question m'avaient consulté, comme d'autres, et considéraient que rien ne pouvait supporter la confrontation avec Dan Graham, Bill Viola, Gary Hill… qu'ils avaient choisi pour cette exposition.

J'accepte à l'époque complètement que les commissaires de Passages de l'image disent : « il n'y a pas d'œuvres qui nous intéressent ». Mais, par ailleurs, je monte une exposition qui s'annonce comme une exposition artistique, Artifices. Et on y montre des choses qui sont aujourd'hui considérées comme des classiques, par exemple The Legible City de Jeffrey Shaw, des choses que l'on montrait pour la première fois, et qui aujourd'hui seraient mises dans une exposition à Beaubourg.

Ça, c'était il y a plus de dix ans.

J'avais fait auparavant, pour la Villette, une exposition autour de l'image de synthèse. J'ai donc proposé aux commissaires de Passages de l'Image de faire une installation autour de l'image scientifique, qui s'appelait Anthologie de l'image de synthèse scientifique. Et, déjà, on a joué sur cette ambiguïté.
On a choisi des choses qui n'étaient pas du tout à vocation artistique annoncée, ou même se présentant comme du graphisme, mais des choses réellement à vocation scientifique. Y compris la science de l'informatique et de l'image de synthèse elle-même, c'est–à-dire les recherches sur le medium.

Et cela, on l'a présenté presque comme une œuvre. On a fait un vidéodisque avec les éléments en mémoire, un système de consultation, avec un écran tactile.

- L'anthologie était une œuvre...

À Beaubourg, ils n'ont jamais dit si c'était une œuvre ou pas, et d'ailleurs moi non plus. Mais ensuite, lorsque l'exposition a circulé en Espagne, aux États-Unis, là, c'était dans les musées. Et je me suis rendu compte que lorsque j'étais envoyé, pour parler concrètement, mon billet était payé par l'AFAA comme artiste. Donc j'étais l'auteur de ce « truc » là.

Et c'est vrai que c'était un petit peu décalé.

C'est sur cette base que l'on a créé la Revue virtuelle, c'est-à-dire qu’il fallait que cela soit dans les galeries contemporaines du musée, que l'on s'adresse au public de l'art contemporain. Et bien sûr au-delà, mais en se situant là, dans les galeries contemporaines, on essayait de dire que cela concerne l'art.

Et, en même temps, une fois que l'on avait dit ça, on ne se posait pas la question de savoir si ce qu'on montre est de l'art ou pas. C'était un choix absolument délibéré.

En considérant que ce partage est impossible à faire, que, peut-être, ce partage aura lieu plus tard et que, de toute façon, beaucoup de choses qui s'annoncent comme des œuvres sont des choses kitsch, ou médiocres. Alors qu'à l'opposé, il y a une puissance esthétique considérable dans des images ou des objets virtuels qui sont des objets de recherches, et peut-être même des applications, comme par exemple l'imagerie médicale.


           > Documenter le virtuel

- Il y avait à chaque numéro de la Revue virtuelle un couplage conférence et exposition. Qu'est-ce que ce couplage a produit ?


Au bout de cinq ou six ans, on avait accumulé énormément de documents, soit pour les expositions, soit pour les carnets, soit pour les conférences. Les conférences ont donné lieu à des interviews, que j'ai conduit pour la plupart, filmé dans les studios de Beaubourg. Il y avait trois numéros par an de la Revue, avec à chaque fois une exposition, un carnet, et une conférence avec deux ou trois intervenants. On a donc publié tout ça dans un CD-ROM qu'on a appelé Actualité du virtuel, et qui est d'ailleurs toujours vendu à Beaubourg.
On a travaillé plusieurs années sur ce CD-ROM, avec toute une équipe, en particulier Martine Moinot du musée, des étudiants, des professionnels. Il a été terminé en 1997, et cela reste une archive très intéressante.

- L'exposition a été au contact du plus grand nombre, mais on pouvait deviner qu'il y avait derrière un programme réellement prospectif.

Oui, c'était un observatoire... Il y avait un comité de rédaction, ou plutôt un comité scientifique. Ce mot de « Revue » était là pour ça. Les gens se demandaient pourquoi cela s'appelait Revue : il s'agissait de passer en revue l'actualité du domaine, il y avait cet aspect de revue parlée, et il y avait cette idée de la revue sous forme virtuelle.
On avait eu l'envie — que l'on n'a pas pu réaliser parce qu'il y a eu un changement de direction, la fermeture pour travaux du Centre, et que l'on a fermé nos portes — d'une deuxième étape ou tout aurait été sur Internet. Mais la Revue s'est arrêtée en 1996, 1997, au moment où Internet commençait à apparaître et la soudure n'a pas eu lieu.


Illustration : Revue virtuelle n°5, mise en espace Béatrice Seleron Integral concept - Philippe Déis et associés


Pour autant, le CD-ROM reste un ouvrage de référence, et c'était aussi le but de l'opération : constituer une documentation, et la publier.

C'est pour cela que j'ai évoqué les vidéodisques, forme que nous avons maintenu la plupart du temps dans nos expositions, avec les cabines de consultations. C'était la forme la plus adaptée à l'époque pour montrer des documents à la demande.

- Des vidéodisques pilotés par ordinateur pour la navigation ?

Voilà. Mais il y avait aussi des œuvres qui s'annonçaient comme telles, ou des installations. Comme la grande installation de Karl Sims avec seize moniteurs, avec la Thinking Machine.

[L'installation Genetic Images, utilisant un supercalculateur Thinking Machine, était une œuvre générative basée sur des algorithmes fractals et génétiques, où le choix d'une images parmi seize entraînait la création d'une nouvelle série d'images plus proche du goût du spectateur. 1993]

- Après de nombreux numéros, on a pu ressentir comme un ralentissement...

On peut dire que l'on s'essoufflait, mais c'était aussi programmé.

J'ai un souvenir précis : cette revue à été fondée à la demande expresse du président du Centre Pompidou, qui était Dominique Bozo, et qui est mort peu de temps après. Cela venait d'en haut, vraiment d'en haut, de la présidence de la République, ou quelque chose comme ça. C'était un acte politique. Bon, on ne l'a jamais vraiment dit de cette façon, mais je pense qu'il y avait de cela.

L'idée était : comment cela se fait-il que le Centre Pompidou ne fasse rien à propos des nouvelles technologies ? Il y avait tout de même eu des choses, comme Les Immatériaux, et une tentative d'exposition avec des numéros spéciaux des cahiers du CCI, Les Chemins du virtuel, en 1990, 1991. Tout cela, c'était donc avant la Revue virtuelle.

Donc, on nous avait confié cet espace pour trois ou quatre ans. En fait, on a tenu six ou sept ans. On savait que l'on devait finir, mais on avait imaginé une suite, et on n’a jamais pu vraiment le dire. C'était lié à la fermeture du Centre, Jean-Jacques Aillagon avait été nommé pour ça... Les conditions n'étaient plus réunies. On aurait pu le faire sur le réseau, bien sûr, cela aurait été tout à fait logique puisque le Centre fermait. Mais il n'y avait plus les crédits pour ça, pour des questions de choix politiques différents.


            > L'art interactif, toujours en porte-à-faux

- À propos de choix politiques, j'ai eu une réminiscence en visitant Design interactif, la présentation qui a eu lieu dans le forum du Centre. Ce qui m'a frappé, c'est le parallèle au niveau de la gratuité et de l'espace dédié. La Revue virtuelle avait un espace ouvert, d'accès gratuit, mais elle était placée dans une encoignure du Centre. Design interactif est, de nouveau, d'accès gratuit, dans un espace qui peut être perçu comme un petit coin.


Mais est-ce qu'il y a les moyens de faire une grande exposition ? Nous avions imaginé une grande exposition, plus ou moins programmée pour l'an 2000. Et puis, ça aussi, pour des raisons de choix et d'orientation de la politique artistique et culturelle du Centre Pompidou, cela ne s'est pas fait. Il n'est pas évident de faire une grande exposition autour des implications des nouvelles technologies dans l'art. Cela s'est fait ailleurs qu'en France, le Whitney Museum, le ZKM ont fait des expositions. En France, au fond, il y a eu des festivals, mais une exposition, petite ou grande, il n'y en a pas eu.

Cela veut dire qu'il y a des réticences de la part des commissaires ou des conservateurs des musées. Et il y a aussi une création qui n'est pas si active que cela. Une des diverses raisons pour laquelle on a arrêté Artifices, c'est que l'on avait des difficultés, en 1996, pour trouver des œuvres intéressantes.
Beaucoup de choses arrivaient sur le réseau, on y croyait beaucoup, comme tout le monde — et d'ailleurs cela s'est produit. Mais c'est vrai qu'Internet ne pousse pas à faire des expositions puisque c'est un espace à part. Sur Artifices 4 on avait tout de même exposé de l'Internet. C'était une nouveauté, relativement d'avant-garde, peu de gens l'avait fait — même si nous n'étions pas les premiers.

- Au niveau des expositions, il y a une espèce de fourre-tout théorique. Et cela se ressent, en tant que visiteur, quand on nous propose des expositions autour des nouvelles technologies. En clair, on nous promet de l'art numérique et on nous montre de la vidéo.

Est-ce qu'il y a, ou non, des nouvelles formes d'art ? C'est la question. S'il y a de nouvelles formes d'art, on peut les exposer en tant que telles. S'il n'y a pas de nouvelles formes d'art, on fait des expositions en fonction des artistes, sur des thèmes, etc. Et il y a du numérique ou pas. Je ne suis pas du tout pour le fait de séparer l'art numérique du reste. Sauf si on lui reconnaît une certaine spécificité : je pense qu'avec l'interactivité, nous avons des œuvres d'un type nouveau.

- Comment va-t-on alors montrer de l'art interactif ?

Ça dépend beaucoup de la création, à vrai dire.
Il faudrait aussi que les commissaires aient l'esprit un peu plus ouvert, et qu'ils regardent sans préjugés. La doctrine un peu officielle, en France, c'est de considérer qu’il s’agit d'art si les gens sont déjà reconnus comme artistes, s'ils ont été reconnus dans d'autres disciplines que les nouveaux médias. Dans ce cas-là, ils ont des soutiens.

- Il semble que l'exposition F2F, présentée à Bruxelles en novembre 2003, ait reçu des critiques disant que les oeuvres étaient des jeux, de l'amusement, en bref, qu'il n'y avait rien. Et de la part de critiques reconnus.

J'aurais du mal à trouver aujourd'hui en France des critiques d'art ou des théoriciens de l'art qui s'intéressent positivement à ce domaine-là.

Les choses s'infiltrent, mais il y a des choses bizarres qui sont dites. Par exemple, je trouve intéressant le travail de Nicolas Bourriaud, y compris ce qu'il avait fait autour de l'esthétique relationnelle.

Quand il fait son exposition, GNS, au Palais de Tokyo, on lui demande pourquoi il n’expose pas des artistes ou des œuvres qui mettent en jeu directement cette technologie de positionnement global.
Il répond que si l'on faisait cela, on s'exposerait à de simples illustrations, à de simples commentaires de la technologie, alors qu'il faut avoir un propos artistique, critique, etc.

Tout d'abord, c'est un peu faux car, quand on regarde l'exposition, il y a quand même des artistes qui se servent véritablement du GPS. Par ailleurs, on ne peut pas dire que l'on est condamné à être illustratif quand on utilise les nouvelles technologies.
Cela voudrait dire, par exemple, que le cinéma n'aurait jamais existé... Ceux qui ont inventé le cinéma et qui en sont les artistes fondateurs, ne se sont pas interdit d'utiliser les nouvelles technologies. Et, probablement, ils les ont utilisées de façon critique. Pour la vidéo, c'est pareil avec l'usage de la télévision. Quand Nam June Paik s'empare de la télévision, il l'utilise à part entière, en tant que télévision.

C'est vrai que la production internationale est très ambiguë, que c'est un circuit un peu fermé. Il y a eu des choses sans intérêt artistiquement, qui ne sont que de pures démonstrations.

Ce que nous avions cherché à faire pour la Revue virtuelle et Artifices, c'était de regarder le domaine dans son ensemble, en faisant un tri, car l'enjeu était de choisir. Bon, l'aperçu était assez large...

- En même temps, dans la Revue virtuelle, ce qui était intéressant, c'est que le tri ne disait pas ce qui était œuvre et ce qui ne l'était pas.

Oui, le tri consistait à dire : c'est intéressant pour telle raison. Des raisons assez variées en l'occurrence, plus variées que pour Artifices, où l'on avait un choix artistique beaucoup plus délibéré, des thèmes comme la mémoire, les langages...

Dans la Revue virtuelle les choses étaient choisies pour leur représentativité, leur qualité. La Revue virtuelle ne se voulait pas un modèle pour des expositions artistiques.


            > La recherche comme nécessité

Aujourd'hui, je pense qu'il y a des événements comme Villette Numérique, par exemple, qui sont un pas dans le sens d'une vision plus large.

Par ailleurs, on a fait deux années de suite à Genève et à Kyoto une exposition qui s'appelle Jouable, et qui sera à l'Ensad (École nationale supérieure des arts décoratifs de Paris) à la rentrée 2004. Avec l'idée d'une image ou d'une œuvre qui soit jouable au sens d’« interactive », on essaye de trouver un terme plus large, en parlant de jouabilité. L'exposition est composée exclusivement de travaux de jeunes artistes, au sortir des écoles, qui sont des chercheurs, des gens qui ont une vingtaine d'années, avec vingt ou trente travaux à chaque fois.
Ce que je préconise, pour ma part, ce n'est pas tellement de choisir dans le paysage international, de faire son marché, et monter des expositions, mais plutôt de mettre des gens ensemble et d'exposer à peu près systématiquement ce qu'ils font.

C'est cela qui n'a pas beaucoup varié depuis l'époque de la Revue virtuelle, il faut encourager la recherche. C'est un art de laboratoire et les choses qui resteront seront celles qui ont été impulsées par la recherche.


            > « Aujourd'hui, tous mes étudiants créent des installations »

- Certaines œuvres interactives sont difficilement exposables, je pense aux œuvres conçues pour des support comme le CD-ROM, qui s'apparente presque à des livres dans la manière, privée, de les parcourir.


Il est aussi possible de faire des versions. Ce que l’on a essayé de faire parfois, moi ou mes étudiants, c'est de faire deux versions, une version CD-ROM et une version installation.

En réalité, tout les CD-ROM que j'ai fait étaient des installations par ailleurs, avec un vrai format d'installation, une interface spécifique...
Et ici, à l'atelier de recherche interactive de l'Ensad [École nationale supérieure des arts décoratifs], les étudiants font tous des installations. La question ne se pose même plus. Alors qu'au début on annonçait des sites web, des CD-ROM, etc.

- N'est-ce pas parce que, pour que ces œuvres soient visibles, il faut une installation ?

Oui, car le genre n'existe pas. Mais, maintenant, le genre « installation interactive » existe. En dehors des sites web, des CD ou DVD, qui ont leurs propres circuits de médiation, de diffusion ou de réception, tout le reste, pour être dans une exposition, doit être une installation.


Pour en savoir plus :
La relation comme forme. L'interactivité en art
Jean-Louis Boissier
Éditions du Mamco, Genève
Avec le CD-ROM Essais interactifs


--- Paris, le 6 février 2004 ---

Propos recueillis par Julien Dorra

 

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